Alguns exames aplicados em conservação-restauração

Luz visível, radiações ultravioleta e infravermelha e raios X

A  postagem a seguir trata-se de uma tradução/versão de alguns assuntos abordados no site http://fineartconservation.ie. Optamos por traduzir trechos deste site por se tratar de informação simples e objetiva quanto ao tema especificamente abordado - exames com luz visível, UV, IV e raios X. Lembrando sempre que uma pesquisa séria nunca deve se basear em uma única fonte de informação, aconselhando-se, para quem quiser entender mais acerca do assunto, uma leitura mais aprofundada e ampla a partir de outras referências reconhecidas na área. Exceptuando-se o exame com raios X que foi feito no Instituto de Física da Universidade de São Paulo (IFUSP) sob a supervisão do Prof. Dr. Paulo Pascholati, todos os demais foram realizados no Ateliê.

Espectro Eletromagnético

Luz Visível

A luz visível é a única parte do espectro eletromagnético que é visível para o olho humano. A luz visível abrange fontes de luz diurna, incandescente e fluorescente. O exame com luz visível é utilizado na fase inicial do exame de obras de arte. Esse exame pode ser auxiliado por lupas e estereomicroscópio para aumentar as características de uma área de interesse especial. A direção em que a luz recai sobre a pintura pode revelar as características técnicas individuais, bem como diferentes problemas de conservação. A observação com luz direta e difusa pode facilmente revelar descolorações, alterações de pigmentos e perdas da camada de pintura. Quando a fonte de luz está localizada em um lado do objeto em um ângulo baixo entre 5º e 30º em relação à superfície examinada, ela é chamada de luz rasante. Este tipo de exame enfatiza a textura da camada de pintura, como pinceladas, pintura descamada e deformações de suporte como protuberâncias, rugas e rasgos. A observação com luz transmitida permite ao conservador-restaurador estudar a técnica do artista e também indica as áreas que podem requerer maior atenção. Quando a fonte de luz é colocada na parte de trás da pintura e a frente da pintura é examinada, isto é chamado de luz transmitida. Este método produz informações como a existência de fissuras, rachaduras e espessura da tinta. Esta técnica também é muito útil no exame de pinturas reversas em vidro. Os resultados do exame de luz visível podem ser registrados com técnicas de fotografia padrão, enquanto a fotomacrografia pode ser usada para registrar informações sobre os materiais do artista, técnica de pintura e inscrições de documentos.

UV

A radiação UV tem comprimento de onda mais curto do que a luz visível. A fonte natural de radiação UV é o sol, mas também pode ser emitida por lâmpadas fluorescentes especialmente projetadas, lâmpadas de vapor de mercúrio e diodos emissores de luz. Todas essas fontes ultravioletas artificiais emitem a radiação UV em diferentes comprimentos de onda. A banda UV mais útil no exame de obras de arte é 360nm e quase todas as análises de objetos de arte começam com o exame de UV porque é um teste muito rápido e barato que pode fornecer informações muito úteis e ajudar a determinar a próxima técnica de análise ou abordagem de conservação-restauração apropriada. Existem duas maneiras de usar a radiação UV para tirar fotografias - fotografia de fluorescência ultravioleta e ultravioleta refletida. Na fotografia UV refletida, a superfície da camada de pintura é iluminada diretamente por lâmpadas de radiação ultravioleta (fontes de radiação). A radiação é parcialmente absorvida e refletida pela camada de pintura. Um filtro de transmissão de UV, filtro de luz visível, é colocado na lente da câmera, permitindo que apenas ultravioleta refletido passe. O filtro absorve toda a luz visível. Esta técnica permite ao conservador-restaurador examinar as condições da camada de verniz e também pode detectar o crescimento de fungos. Na fotografia de fluorescência UV, o filtro é colocado na frente da fonte UV para absorver todo o espectro visível de radiação, permitindo que o ultravioleta desejado passe e alcance o objeto. A camada de pintura absorve o espectro invisível para ao olho nu. A radiação UV e os materiais reativos da camada de pintura emitem fluorescência que está no espectro visível. Um segundo filtro de corte UV é colocado na frente da lente da câmera para permitir que apenas a fluorescência visível desejada seja registrada pela câmera. A fotografia de fluorescência UV pode revelar a presença de vernizes de resina naturais, pois estes geralmente fluorescem sob luz UV, enquanto os vernizes mais novos não o fazem. Também é possível identificar quaisquer retoques e repinturas, pois aparecem como manchas escuras não fluorescentes em contraste com as áreas fluorescentes originais. Por exemplo, a autenticidade das inscrições ou assinaturas originais pode ser confirmadas na fotografia de fluorescência UV. O fenômeno de fluorescência também pode ajudar o conservador a identificar os materiais utilizados pelo artista no processo de criação da obra de arte. A fluorescência ocorre frequentemente em materiais orgânicos e é um fenômeno raro em materiais inorgânicos. Certos pigmentos e aglutinantes podem fluorescer com cores muito precisas sob UV, no entanto, esta técnica de identificação deve ser usada com muito cuidado, dado que muitos fatores podem influenciar a fluorescência dos materiais. Como, por exemplo, impurezas que podem influenciar fortemente a cor da fluorescência e podem até concorrer para que a fluorescência diminua ou desapareça. A radiação UV também é uma ferramenta valiosa para verificar o progresso da limpeza da superfície ou tratamento de remoção de verniz e também para inspecionar o objeto após o tratamento de conservação-restauração. O exame com UV tem alguns limites. Por exemplo, os retoques ou repinturas muito antigos executados no passado e examinados com a luz UV podem ser difíceis de distinguir, pois tendem a fluorescer somente após oitenta ou cem anos. Assim, a a fluorescência uniforme da camada de pintura pode não mostar intervenções passadas.

luz visível

UV

luz visível

UV - durante remoção de verniz

luz visível

UV

IV

A radiação infravermelha pode ser melhor descrita como radiação eletromagnética com um comprimento de onda maior do que o espectro de luz visível. A técnica de exame com infravermelho detecta materiais altamente absorventes à base de carbono, como grafite, carvão e tinta. Este exame permite ao conservador-restaurador determinar de maneira não destrutiva o que se encontra abaixo das camadas de tinta, em particular o desenho subjacente ou o contorno da composição pintado ou desenhado pelo artista sobre a base de preparação como guia. A luz infravermelha passa parcialmente pelas camadas de pintura superiores da pintura. Os fatores que determinam a transmissão da radiação infravermelha através das camadas da pintura são absorção e reflexão pela câmera em decorrência da presença de carbono no desenho subjacente. No entanto, a espessura da camada de pintura e sua composição química específica, tipo de argamassa, aglutinantes de óleo e água, pigmentos e preenchimentos também influenciam os resultados satisfatórios do exame. Além disso, a capacidade dos raios infravermelhos de transpassar a camada de verniz auxilia os conservadores-restauradores a examinar a camada de pintura e a descobrir tratamentos de restauração posteriores como retoques, mas o mais importante é a capacidade de alcançar o desenho preparatório que pode fornecer informações sobre a técnica dos artistas e também pode ajudar a resolver problemas de atribuição. O exame de obras de arte usando este tipo de radiação pode ser registrado usando-se a fotografia infravermelha. Para a fotografia IV, o objeto precisa ser iluminado por uma fonte de radiação infravermelha que muitas vezes pode ser lâmpada de tungstênio ou halogênio. Diferentes filtros de bloqueio de luz visível conectados à lente ou sensor da câmera podem ser usados ​​para registrar digitalmente as descobertas. No entanto, a faixa estreita de comprimento de onda utilizada na fotografia infravermelha limita os pigmentos passíveis de penetração. A técnica de reflectografia de IV oferece maior sensibilidade. O objeto é iluminado de forma semelhante à fotografia. Esta técnica de exame é capaz de gravar em uma ampla gama de comprimentos de onda, permitindo uma melhor penetração.

IV

luz visível - tela teste

IV - tela teste

Raios X

Os raios X são uma forma de radiação eletromagnética e são mais curtos em comprimento de onda do que a radiação ultravioleta. Esta técnica não-destrutiva é comumente usada para o exame técnico de pinturas para avaliar sua condição e conhecer os materiais e técnicas originais utilizados pelos artistas. Os raios X podem passar através de camadas de tinta e suporte facilmente, mas o nível de penetração depende das propriedades físicas do material sendo radiografado, como a sua densidade e espessura. Por exemplo, os raios X penetram os materiais de baixa densidade (tela) de forma relativamente fácil e são absorvidos por materiais de maior densidade (pigmentos que contêm metais pesados ​​como branco ou vermelho de chumbo). Assim, ao ler-se um raio X, as áreas mais densas da obra de arte aparecem mais claras ou até brancas. A radiografia X é muito útil para detectar alterações da composição (pentimenti), pinturas escondidas e áreas repintadas. Esta técnica de exame pode revelar informação sobre a composição e condição das telas, painéis, esculturas de madeira, localização, extensão e natureza dos danos, como rasgos, furos, rachaduras internas, infestação de pragas e também reparos antigos como manchas de tecido, revestimentos e preenchimentos. A informação coletada pelo exame de raios  X é extremamente valiosa para os conservadores-restauradores, pois ajuda a determinar os problemas de conservação do objeto e a posterior abordagem de conservação-restauração correta. A informação revelada por este tipo de exame também pode auxiliar os historiadores da arte na interpretação do trabalho artístico e datação. O exame de obras de arte usando raios X deve ser feito em nível laboratorial e pode ser registrado com técnicas de radiografia, as quais dependem da passagem dos raios X através do objeto e de registro da imagem resultante em filme radiográfico ou em meio digital.

raios X - áreas brancas - metais pesados

raios X - áreas brancas - metais pesados

raios X - áreas brancas - metais pesados

raios X - áreas brancas - metais pesados

luz visível

Remoção: papel cartão

Remoção de papel cartão e cola de verso de óleo sobre tela

Trata-se de um pequeno óleo sobre tela: 21 cm x 15,5 cm. Mas muito trabalho. Em um vídeo, de mais ou menos 3 minutos, resumem-se por volta de 2 horas de trabalho. Somente no suporte, para remover papel cartão e cola. Seguirão, ainda, reforço de bordas e instalação da obra em novo chassis. Para somente, e somente, atuarmos no restauro artístico. Que neste caso, ainda bem, há quase nada a fazer. E não por preguiça ou falta de técnica, e sim porque ter que interferir com reintegração pictórica é sinal de que parte da intenção original do artista se foi, por mais criteriosos que sejamos em reintegrar.

A fotografia multiespectral

Ultravioleta/Infravermelho

As fotografias multiespectrais são imagens de um mesmo objeto, tiradas com diferentes comprimentos de ondas eletromagnéticas. Como por exemplo: luz visível, infravermelha, ultravioleta, raio-X ou qualquer outra faixa do espectro. A grosso modo, muito do que não é observável sob a luz visível, pode tornar-se aparante a partir de uma fotografia com luz ultravioleta ou com a reflectografia de infravermelho (dentre outros). A reflectografia de infravermelho é normalmente utilizada na busca por desenhos e/ou pinturas que se encontram abaixo da camada de tinta visível de uma obra. Mas também pode servir de auxiliar não invasivo na identificação de pigmentos. A luz ultravioleta, por sua vez, é bastante eficiente na análise de vernizes e retoques/repinturas. E ainda, assim como a reflectografia de infravermelho, pode ajudar na identificação de pigmentos como o "red lake", também chamado de vermelho "madder" (além de outros) que, sob a luz ultravioleta, tem um brilho alaranjado - sobre as fotografias multiespectrais como auxiliares na identificação de pigmentos, há inúmeros textos de instituições renomadas para livre consulta.

luz visível

ultravioleta

Há inúmeros outros exames que auxiliam na conservação-restauração, entretanto as fotografias com luz ultravioleta e a reflectografia de infravermelho podem ser grandes auxiliares para uma intervenção de restauro mais adequada e consciente - desde que o profissional possua o equipamento correto e saiba interpretar certeiramente as fotografias. Ademais, outra aplicabilidade da radiação ultravioleta é a identificação de modo mais preciso de intervenções mal executadas. Ou seja, o "restaurador" pode até elaborar um "relatório de restauro" repleto de técnicas e materiais irrepreensíveis, porém, se a ação tiver sido diversa, ela aparecerá. Não adianta relatar que executou tratteggio ou pontilhismo, se na realidade, fez borrão; que limitou-se à lacuna, mas na verdade, espalhou tinta por cima de camada original; que utilizou verniz de restauro, quando abusou de goma laca e etc. Para finalizar: um mau restauro pode até passar despercebido aos olhos de um cliente desavisado, mas será sempre evidente aos olhos de um bom restaurador e, irrefutável, perante uma simples análise com luz ultravioleta. Um bom vídeo a todos!

Limpeza: “gel aquoso”

Limpeza e higienização de moldura com douração

A opção pela utilização de gel aquoso para a limpeza e higienização das molduras com douração permitiu que o trabalho do conservador-restaurador fosse realizado com mais conforto, sem a necessidade de uso de EPIs (espessante, água deionizada e surfactante), possibilitando, ainda, um trabalho mais limpo, pois se evita que a solução escorra, bem como maior eficiência e controle, uma vez que o gel age por mais tempo em áreas delimitadas.

Reintegração cromática: “mimética diferenciada”

Por que a denominação reintegração cromática "mimética diferenciada", e não "tratteggio" ou "seleção cromática"?

Há algum tempo, quando pesquisávamos sobre a evolução das técnicas de reintegração, nos deparamos com o termo "mimética diferenciada" (no artigo "History of visual compensation for paintings" de Jilleen Nadolny) e resolvemos, a partir daí, adota-lo, haja vista que sabíamos que as designações "tratteggio" ou "seleção cromática" não se aplicavam integralmente à modalidade de reintegração cromática que vínhamos executando, tampouco se aplicam às variantes que são utilizadas, mais modernamente, como técnicas reconstrutivas pictóricas. Senão, vejamos: tem-se por "tratteggio" a técnica que  é mecânica e repetitiva, originalmente realizada com aquarela, com cores iminentemente puras, podendo ser misturadas na paleta de acordo com a necessidade, com um sistema de linhas rígidas e verticais e que tinha como regra o traço de 1 cm de comprimento, atualmente varia-se de acordo com a extensão da lacuna, destreza do restaurador e suporte; tem-se por "seleção cromática" a técnica que é composta por traços curtos e pequenos, com cores puras, não misturadas na paleta, empregando-se aquarela ou pigmentos em pó aglutinados por verniz, com traços que devem seguir a composição e que necessita de referências de cor e desenho. Ora, normalmente, quando reintegramos pictoricamente uma obra, utilizamos traços (em alguns casos, pontos) que seguem a composição e que variam de tamanho conforme a extensão da lacuna, ao mesmo tempo em que procuramos imitar as cores originais da obra com misturas na paleta, daí a razão, pela qual preferimos adotar o termo "mimética diferenciada", pois objetivamos, por meio desta técnica, apresentar ao observador uma imagem completa “de uma distância de observação normal”, porém, se a reintegração for observada mais de perto, deverá ser claramente reconhecida. Trata-se de um sistema específico de aplicação da tinta que difere do original para que se atinja este objetivo – com uma série de linhas finas, pequenos pontos, etc. Buscando-se, enfim, com esta técnica uma harmonização balanceada, combinando as vantagens da reintegração mimética com as da compensação diferenciada. A seguir fotografias e vídeo que ilustram a técnica, salientando-se que a reintegração encontra-se em andamento e as cores ainda carecem de saturação.

Cusquenho: “remoção de verniz”

Pintura cusquenha "Virgem da Cadeira" - remoção de verniz oxidado

Grande parcela de pinturas antigas possuem revestimentos de verniz orgânico aplicados a sua superfície. Frequentemente, com o passar do tempo, esses vernizes amarelam até um grau tão extremado que acabam por comprometer a fruição estética da obra. Além disso, a estrutura molecular dos vernizes orgânicos interliga-se por "crosslinking", o que torna a sua remoção mais difícil com o transcorrer do tempo. Da mesma forma, acumula-se sujidade sob a superfície do verniz, tornando as cores menos vibrantes e obscurecendo detalhes. Os resultados da remoção de verniz antigo e oxidado podem ser observados neste vídeo.

N. Sra. das Dores: “decapagem com UV”

A decapagem ou remoção de repinturas pode ser feita a olho nu, contudo com o auxílio da luz ultravioleta é possível realizar a remoção de repinturas com uma precisão maior, evitando-se danos à camada de policromia original. Neste caso, optou-se pela remoção das repinturas, pois possuíam tonalidade diversa da original, encontravam-se desniveladas e não circunscritas às lacunas, como também foram executadas com materiais e técnicas inapropriadas de restauração.

Cusquenho: “Virgen de la Salud”

Nuestra Señora de la Salud (provável século XVIII)

"A description of the many Madonnas and women saints which came out of the Colonial workshops of Cuzco would be enough to show us the eminently distinct individuality of this school. Its Virgins and holy maidens are at once mystic and mundane or simply human. Their grace, the way they wear their embroidered garments, the candid distribution of attibutes, everything contributes to give them an excepcional originality". (Fonte: ARBAIZA, Genaro. Peruvian Colonial Art: The Cuzco School of Painting. Editorial Libros de México, S.A., 1964)

Ficha Técnica

Atribuído a/assinado por: Escola Cusquenha
Dimensões: cm x cm aproximadamente
Técnica: óleo sobre tela

Diagnóstico inicial - resumo

Sujidade
Verniz e camada pictórica pulverulentos
Desprendimento da camada pictórica
Perda de camada pictórica
Preenchimentos volumétricos desnivelados
Abaulamento da tela
Rasgos
Ausência de bordas
Reentelamento a cera em desprendimento e com fungos
Pregos oxidados
Chassis sem tratamento

Fotos - detalhes

Fotos - análise microscópica

Perda de camada pictórica e pulvêrulência (rosto do Menino Jesus)
Pulverulência
Craquelamento e perda de camada pictórica
Enxerto com papel de jornal
Tecido do reentelamento e cera

Apêndice - foto complementares (exemplificação de procedimentos)

Aplicação de 1ª camada de filme de isolamento (após limpeza e higienização)
Desmontagem
Remoção do reentelamento
Remoção da cera
Reforço de bordas
Fixação da tela no chassis
Ajustes das cunhas
Preenchimento volumétrico
Aplicação de 2ª camada de filme de isolamento (saturação das cores)
Reintegração cromática (mimética diferenciada)
Aplicação de verniz final

Registro comparativo

Antes Depois

Registro fotográfico pós intervenção

Resumo dos processos de conservação e restauro efetuados

 Intervenção no suporte
 Remoção do reentelamento
 Remoção mecânica!da cera 
 Reforço de bordas (linho e Beva filme)
 Reentelamento solto e fixação da tela no chassis (grampos de!aço inoxidável, chassis! de cedro rosa com cunhas e imunizado contra xilófagos)
 Preenchimentos volumétricos (Modostuc)
 
 Intervenção na pintura
 Remoção de sujidade (Triton X-100 e água deionizada)
 Consolidação de camada pictórica (Paraloid B72, xileno e Kraton G1657)
Aplicação de filme de isolamento (Paraloid B72, xileno e Kraton G1657)
Reintegração cromática mimética diferenciada (pigmentos Maimeri, Pébéo Fragonard e Sennelier aglutinados com Paraloid B72 e xileno)
Aplicação de verniz final com equilíbrio de brilho (Paraloid B72 e cera microcristalina diluídos em xileno)

Condições ambientais para melhor conservação posterior

Temperatura - 20º a 25º C (evitar variações)
Umidade relativa - 45% a 60% (evitar variações)
Iluminação - 5lux a 50lux (evitar variações)
Limpeza - trincha macia e seca

A. Parreiras: “Rio”

Antônio Diogo da Silva Parreiras (Niterói, RJ 1860 - Niterói, RJ 1937)

"Nas pinceladas enérgicas, nas cores vivas que animam pequenos barcos situados sobre a orla do mar, materializa-se a visão de um artista: Antônio Diogo da Silva Parreiras. Nascido em Niterói, a 20 de janeiro de 1860, desde pequeno Antônio corria livremente pelas praias, vivendo no cenário que, mais tarde, seria sua fonte de inspiração. Os estudos eram uma tarefa árdua, enfrentada a contragosto. Apenas o amor pela arte crescia cada vez mais, numa atração irresistível. Porém, é somente aos 23 anos de idade que ele consegue matricular-se na Academia Imperial de Belas Arte do Rio de Janeiro. Nessa escola, o jovem artista sofre grande influência do professor bávaro Jorge Grimm, que introduziu no Brasil a pintura ao ar livre. Passados dois anos, o mestre desliga-se da Academia, indo fundar sua própria escola em Niterói. Parreiras estava entre os alunos que o acompanhavam e, apesar da breve duração do novo curso, nele encontrou os elementos para definir-se artisticamente. Suas obras desse tempo retratam casas ensolaradas, árvores e os segredos da mata captados através de frestas luminosas. A colocação da cor é livre e a composição acompanha a natureza, transformando-se de acordo com o ponto de vista escolhido. Em 1886, Parreiras realiza sua primeira exposição, no Rio de Janeiro, contando com a presença do próprio imperador. Dois anos mais tarde, recebe um prêmio na Academia de Belas-Artes, que possibilita sua ida à Europa, onde entra em contato com as obras dos grandes mestres do passado e dos artista contemporâneos. Em fins de 1889, volta ao Brasil e, logo depois, organiza uma mostra que lhe vale o convite para lecionar paisagem na Academia Imperial de Belas-Artes, função que logo abandona, para criar, em Niterói, sua Escola de Pintura ao Ar Livre. Continuando suas exposições, inclusive em São Paulo e em Belém, Parreiras apresenta sua série de obras que denotam um certo academismo, do qual o autor nunca se libertou completamente. Em 1926, recebe a medalha de honra no Salão Nacional de Belas-Artes. Quando faleceu a 17 de outubro de 1937, a casa onde morou foi transformada em museu, que guarda, além de 231 trabalhos seus, uma importante coleção de artistas nacionais e estrangeiros." (A pintura no Brasil. Abril Cultural. São Paulo, 1981)

Ficha Técnica

Atribuído a/assinado por: A. Parreiras
Dimensões: 58cm x 48cm aproximadamente 
Técnica: óleo sobre tela

Diagnóstico inicial - resumo

Sujidade
Verniz oxidado
Perda de camada pictórica

Foto - detalhe

Perdas de camada pictórica

Apêndice - fotos complementares (exemplificação de procedimentos)

Remoção de verniz oxidado
Aplicação de filme protetor de isolamento
Estucagem
Reintegração pictórica

Registro comparativo

Antes
Depois

Registro fotográfico pós intervenção

Resumo dos processos de conservação e restauro efetuados

Intervenção na pintura
Remoção de verniz oxidado (Solução - N-Metil-Pirrolidona e xileno)
Aplicação de filme de isolamento (Paraloid B72 diluído em xileno)
Estucagem e texturização (Modostuc)
Reintegração pictórica mimética diferenciada (pigmentos Maimeri, Pébéo Fragonard e Sennelier, Paraloid B72 e xileno)
Aplicação de filme protetor final (Paraloid B72 diluído em xileno)

Condições ambientais para melhor conservação posterior

Temperatura - 20º a 25º C (evitar variações)
Umidade relativa - 45% a 60% (evitar variações)
Iluminação - 5lux a 50lux (evitar variações)
Limpeza - trincha macia e seca

Gontran: “composição”

Gontran Guanaes Netto (Vera Cruz, São Paulo, 1933)

Gontran Guanaes Net to (Vera Cruz, São Paulo, 1933) desenhista, pintor e professor, descende de uma família de trabalhadores rurais. Optando pelas artes visuais, começou sua carreira ao participar do IV Salão Nacional de Arte Moderna. Desde então suas obras estiveram presentes em numerosas exposições coletivas, no Brasil e no exterior, grande parte delas de motivação política e social. Realizou também exposições individuais. Dedicou-se ao magistério de arte na Faap, em São Paulo, antes de exilar-se na França, em 1969, devido à sua militância política e ao recrudescimento do regime brasileiro no período. Gontran atuava sobretudo como ilustrador, com o codinome André.
Na França, Gontran tornou-se professor da Universidade de Paris e da Universidade de Nantes. Permaneceu na França durante 14 anos, período em que participou de numerosas ações políticas. Colaborou com o Museu Salvador Allende, foi um dos fundadores do Espaço Latino-Americano em Paris e vice-presidente do Museu Contra o Apartheid, instituído pela Organização das Nações Unidas. Em Paris aproximou-se do artista argentino Julio Le Parc.
Desde o início, a obra de Gontran Guanaes Netto privilegia a figuração social expressionista. Quando retornou ao Brasil, continuou sua luta “em favor dos sem-terra, dos oprimidos”. No final dos anos 1980, comemorava-se o bicentenário da Revolução Francesa. Gontran propôs ao Metrô de São Paulo a realização de uma série de painéis, tendo como tema os brasileiros, a liberdade e os direitos humanos. Com a aprovação da empresa, começa a pintar uma série de sete painéis, três deles intitulados Aspectos das Populações Brasileiras; um deles, Traços das Populações Brasileiras; outro sobre a Declaração dos Direitos do Homem e do Cidadão e dois intitulados Marianne. Para tanto, instalou ateliê ao lado da estação. Conversava com os transeuntes, com os passageiros do metrô, entre eles Adriana Madeira, que veio a tornar-se mãe de seu quarto filho, Gabriel. Colocou no painel 4, referente à Declaração dos Direitos Humanos, o rosto de alguns populares que posaram para ele no próprio ateliê da Praça Marechal Deodoro ou que lhe trouxeram fotografias ao lado de vários de seus heróis, tais como Luiz Carlos Prestes, e sua mulher Olga Benário, Sandino, Chico Mendes, Lamarca, Marighela, Fidel Castro, Nelson Mandela e outros. Ao restaurá-los, em 2011, incluiu mais um rosto: o de Arafat, o que causou polêmica. Marianne, a mulher que representa uma alegoria à liberdade na famosa pintura de Delacroix, empunha num painel a bandeira da França e em outro, uma bandeira com as cores verde e amarela do Brasil. Os painéis foram realizados em 1989 e começo de 1990. Concluídas as obras da Estação Marechal Deodoro, Gontran iniciou uma nova série de 10 outras a que denominou de A Catedral do Povo, na Estação Corinthians-Itaquera, com alturas de 2 a 2,3 metros e larguras de 12 a 13 metros. No momento Gontran restaura esses painéis. “Depois – afirma – com 80 anos de idade, posso voltar à França e morrer tranquilo, com a certeza de que deixei no Brasil uma obra importante”.
(Fonte: http://www.metro.sp.gov.br/cultura/arte-metro/livro-digital/arquivos/assets/basic-html/page87.html)

Ficha Técnica

Atribuído a/assinado por: Gontran
Dimensões: 54cm x 65cm aproximadamente 
Técnica: óleo sobre tela

Diagnóstico inicial - resumo

Sujidade
Desprendimento de camada pictórica
Abaulamento da tela
Bordas fragilizadas
Pregos oxidados
Chassis inapropriado
Moldura empenada

Fotos - detalhes

Apêndice - foto complementares (exemplificação de procedimentos)

Consolidação da camada pictórica
Limpeza e higienização
Aplicação de filme de isolamento
Desmontagem
Limpeza e higienização
Reforço de bordas
Instalação da tela em chassis novo
Preenchimento volumétrico
Reintegração cromática (mimética diferenciada)
Instalação de nova moldura

Registro comparativo

Antes
Depois
Antes
Depois
Antes
Depois

Registro fotográfico pós intervenção

Resumo dos processos de conservação e restauro efetuados

Intervenção no suporte
Limpeza e higienização do verso
Reforço de bordas (Beva filme e linho)
Preparação do chassis e cunhas (ilhoses de aço inoxidável e cordão encerado)
Fixação da tela em chassis novo (grampos de aço inoxidável, chassis de cedro rosa imunizado e com cunhas)
Preenchimentos volumétricos (Modostuc)
Instalação de nova moldura (garras e parafusos)
 
Intervenção na pintura
Consolidação de camada pictórica (Plextol D540 e calor)
Remoção de sujidade (Triton x-100 e água deionizada)
Aplicação de filme de isolamento (Paraloid B72 diluído, xileno e Keaton G1657)
Reintegração cromática mimética diferenciada (pigmentos Maimeri, Pébéo Fragonard e Sennelier, Paraloid B72 e xileno)
Aplicação de verniz final com equilíbrio de brilho (Paraloid B72 e cera microcristalina diluídos em xileno)

Condições ambientais para melhor conservação posterior

Temperatura - 20º a 25º C (evitar variações)
Umidade relativa - 45% a 60% (evitar variações)
Iluminação - 5lux a 50lux (evitar variações)
Limpeza - trincha macia e seca

Aldemir Martins: “desacidificação”

Após o clareamento químico da gravura, segue-se o controle de PH para que o papel tenha uma reserva alcalina que auxilia em sua preservação. A solução que contém hidróxido de cálcio é aplicada por aspersão e nela é adicionado o álcool etílico, a fim de obter-se uma maior penetração por capilaridade. Ao final, a gravura é acomodada entre duas placas de vidro e papel mata borrão sobrepostos por pesos para que o papel seque planificado.

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